紙媒的革命,不是從手稿到印刷!──即使機器出現,也無法被取代的手抄書文化

作者:羅塔爾・穆勒(Lothar Müller)▎譯者:徐潔、潘世娟

新進討論書籍出版演變史的書中都曾提到:活字印刷術、書籍規格化、標準化、理性化等過程,彷彿一場漫長革命;不過,麥克魯漢質疑這樣的論點。他認為活字印刷的印製書是從手稿僵化的格式中解脫了,是印刷術盛行後,印刷廠對書的想像從死板僵化的內容中鬆解開來,印刷廠成了一個舞台,上演著「標準化」與「日常變化」持續相互拉扯的戲碼。

《手稿到印刷》假定著書籍從手寫到印刷的發展歷程,不過印刷的範圍不再限於書籍,而是擴大到所有印刷物,一些微不足道的印刷物也小題大作的當作《聖經》來處理。研究印刷史的學者在處理十五到十八世紀之間,新技術對整個社會和文化的影響時,也變得非常謹慎小心:印刷在哥德時期初期,還僅止於為貴族和市民菁英階層服務;與之相反,絕大部分的歐洲人根本碰觸不到印刷書,或許有一小部分普及的印刷物,如路德福音或是教義問答,但其他與生活有關的檔案和信件都是手寫為主。

古騰堡聖經,第一本活字印刷的聖經,現為紐約公共圖書館館藏。(Source:Wikipedia

在紙媒革命的過程中,有一個面積相當大的灰色地帶,印刷品在這裡除了一般書籍,也開始納入一些重要的檔案和信件,如復刻絕版的中世紀手稿,以及只有官方繕寫員和秘書才覺得重要的文件;進入「古騰堡時期」後來到紙的時代,但是將印刷紙推向時代舞台的過渡時期,並未獲得充分的研究與詮釋。

在這段過渡期誕生了各種組合型式的紙品,源自於多樣的對立概念組合,比如印出-未印,裝訂-未裝訂;紙用在書籍時,通常以裝訂-未裝訂來分類;用在信件和檔案時,則經常定位為裝訂-未印出;用在小冊子和傳單時則定位為印出-未裝釘。而裝訂-未印出的類別,不只包括檔案文件,而是指向一個較為廣泛的草稿領域,包括商人的速記和日記帳,作家的筆記或隨筆。如此一來,《手稿到印刷》的直線式時間軸便瓦解了,失去它單向道的特質,也從歷史性的序列變成兩種對立形式同時並存的狀態。

手寫和印刷並存的運用,是馬丁路德出版的策略。他先是大大讚頌書籍印刷的好處,將之視為宗教改革者從上帝那裡獲得的禮物,藉此與聖經及古物愛好者脫勾,也經常與信眾運用紙張這個新媒體,將之描繪成活字印刷的催化劑。但是對印刷術的依賴與讚美,並不表示從此告別手寫稿,或者否認其重要性。

當路德希望每一個信徒將《聖經》的要義落實在日常生活時,一方面印製教理問答,就像每個孩童必讀的《普通會眾的聖經》,同時也鼓勵信眾書寫,認為這對學習經文與教義的融會貫通很有幫助。當他討論教宗的任務和統治的正義時,總是同時考慮印刷與手寫兩種形式;路德佈道、演講和抗辯的筆記和紀錄,由他的學生、同事和工作夥伴集結多達二十冊。

基於上述情況,我們得知《手稿到印刷》不再是一個如古騰堡勾畫的文化整體運動的圖像,甚至可以說作家在此展開一個新的身分定位。中世紀手抄稿大多由集結不同作者的手稿於一冊,作者的名字和文章之間的連結也很鬆散。印刷機一如它經常扮演的角色,建構了作者的圖像,使文章的法則及符號特性與個別作者產生連結,此後作者不僅是因為撰寫了原稿而成為作者。

約翰尼斯・谷騰堡(Johannes Gutenberg)是第一位發明活字印刷術的歐洲人。(Source:Wikipedia

在十七世紀的詞彙字典中,最新開始針對作者這個概念嚴格定義的,是將之與印刷書連結在一起。《手稿到印刷》不僅僅談到作家身分的歷史建構過程,也談到從編輯排版到印刷的每一個動作,卻沒注意到隨著印刷機的出現,也出現了一種新形式的手稿文化。

當紙張在印刷機上的接縫方式獲得突破時,開始出現接縫留白,這個留白的空間也發展出文化多樣性;如此一來,手稿在印刷後便突破了原本的空間限制,延伸出手寫空間。中世紀手稿是謄寫員生產的特有物,謄寫技術和書寫技術在印刷機的場域中紛紛閃退,但印刷書的讀者和手稿的讀者卻同時維持到十九世紀,表示手寫稿並沒有因為印刷機興起而絕跡。才華洋溢的作家透過印刷機被確認,然而其創作舞台卻仍留在手寫紙上與尚未被裝訂成冊的筆記本中。

儘管人文主義者竭盡所能地覓尋古代遺留的手稿,但是十五至十八世紀之間的作家卻普遍傾向於將自己的手稿付印後再銷毀。在作家形象的形成和掃除文盲的過程中,手抄稿再度被重視,蘊含的獨特內在邏輯的創作空間也再度被發掘。

印刷術不僅可以將非格式化的手稿在無限制的時空中循環複製,同時也可以對各種天馬行空的幻想文或者渴求真理的文章,進行版面自由編排;排版、改寫和校對也屬於印刷的一部分。當發生無可避免的印刷錯誤時,不需要完全揚棄它,而是透過補訂的方式修正,也就是藉由修正校訂尋求重新出版的可能。尼克拉斯・盧曼(Niklas Luhmann)以伊莉莎白・愛因斯坦(Elizabeth L. Einstein)的作品為例,指出每一篇最新發表論文,可以作為再版書的附件,來提高再版書的身價。

在中世紀的寫字樓有這樣的說法:複製的手稿往往伴隨大量錯誤。手稿的最後一個版本,經常是錯誤最多的版本;相反的,印刷書則強化了如下的推測:作品的最後一個版本一定是最好的。這樣的論述動搖一個概念:古老的過去流傳下來的手稿必屬於「原版」。古老作品的標記變得模糊,這種情況從未在世上出現過。

魯曼突顯的印刷書特質, 就是可以經常校正修訂, 這個特點也出現在後來的手稿世界裡。現代的作者本身就是文章交付印製前的手稿發行人。當鹿特丹的伊拉斯謨(Erasmus von Rotterdam)在描述印刷書這個主題時,他說,不只排版印刷可以容許和期待無止盡地更正與修改,手稿也同樣容許修改了。印刷的錯誤由印刷工人與排字工人訂正,而訂正手稿的錯誤或是不完整,則是作者的任務。

古斯・德・巴爾扎克(Guez de Balzac)在他一六五一年的一封信中提到,他光是在縮減、刪除和改寫過程中,就用了半刀的紙。就字面上的意思即二百五十張紙。這樣的說法可能誇張了點,但是他也點出了手稿文化的特質:在寫作過程消耗的寫字紙,是在印製成書的內頁中看不出來的。

中世紀神學家、人文主義思想家伊拉斯謨的手稿。(Source:https://goo.gl/ez6tmi)

大學的學術圈在十五世紀後期出現大批手寫的學者,這也產生寫作紙與印刷紙的消耗量無法接軌的現象。蒂諾・布蘭迪斯(Thilo Brandis)將這類手稿稱為「有個人色彩的檢索和叢書合集」,其中包括練習本和筆記簿、自己彙整文章的合集以及較古早的手抄稿和印刷品檢索。這種手稿包含短評和摘錄、彙編、表格,以及四開跟八開的格式;手稿字體多為斜體字,這使得紙張的空間配置和裝飾列印時的校準較不費力。

從這裡開始出現了各種手稿類型:草稿、素描、摘錄筆記等。這些小品在學者跟作者日復一日的創作過程中不斷積累,最終成為具體宏偉的作品。這些手稿原來可能會在印刷機發明後消失,但是因為創作者在寫作過程中,針對題材和主題的種種思索,使文字創作者的形象漸漸脫離「寫字員」這個身分,《手稿到印刷》這本書假定了印刷機宣告了手稿時代的結束。但深究之後便會發現,印刷雖為新時代文學的先決條件,手稿跟印刷其實是同時存在的相對關係,而非先後存在的歷史關係。

本文摘自《白色魔術:紙的文化史 不只是白色,是一種文化浪潮; 不只是歷史,是文明的大未來。 德國作家羅塔爾・穆勒 鉅細靡遺又饒富興味的探究紙張所及的各個領域, 開展人與紙張的關係, 並且思考這些關係背後的關鍵價值, 讓我們能夠從紙的歷史之中看到紙的未來。
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