從瘋女人到帝國主義:《簡愛》的五十道陰影

七〇年代,《簡愛》在女性學者的翻案之下,化為女性主義文學批評的核心文本。但《簡愛》與女性主義的關係並沒有那麼簡單。《簡愛》中隱含的性別、階級與殖民問題,點燃了七〇年代起一系列的女性主義論戰,也開啟了女性主義、馬克思主義與後殖民理論的多重政治閱讀。到底《簡愛》隱藏了什麼樣的陰影,讓女性主義學者的論戰持續至今?

1847 年,一本名為《簡愛:一本自傳》Jane Eyre: An Autobiography)的奇書在英國現身。這本書一出版便在維多利亞時期的英國掀起一陣旋風。眾人爭相討論《簡愛》究竟真是一本「自傳」,還是一本小說。有人說它過於粗俗(coarse),也有人為它癡狂──包括同時間開始連載《浮華世界》Vanity Fair)的薩克萊(William Makepeace Thackeray)。薩克萊的肯定讓《簡愛》的作者欣喜若狂,甚至將第二版獻給薩克萊。不過,很多為這本書癡狂的人不知道,《簡愛》的作者「柯勒貝爾」(Currer Bell)其實是一個女人──夏綠蒂勃朗特(Charlotte Brontë)。

當時任誰也無法想像,勃朗特與她筆下的孤女簡愛,不只會成為日後女性主義的精神象徵,甚至會在出版一百多年以後,持續引發女性主義論戰。有人說,簡愛是中產階級自我實現的家庭女人;也有人說,簡愛是中產階級畏懼害怕的家庭教師。有人說,《簡愛》中的瘋女人是簡愛的潛抑分身;也有人說,《簡愛》中的瘋女人是帝國的瘋狂賤斥。在厚厚一疊的英美文學史中,似乎難有一本小說如《簡愛》,一翻開,就折射出五十道長長的陰影。

夏綠蒂勃朗特畫像。(Source:Wikipedia

閣樓上的瘋女人:《簡愛》與英美女性文學史

《簡愛》不是一開始就被視為女性主義經典。事實上,女人曾經對它很不滿。在「反簡愛」的陣營中,最有名的,當然是吳爾芙(Virginia Woolf)。

任何讀過《自己的房間》(A Room of One’s Own)的人都不可能不知道,吳爾芙不喜歡《簡愛》。吳爾芙不喜歡《簡愛》中過多的憤怒,過多的自己。當然,這不是吳爾芙第一次批評《簡愛》。早在〈《簡愛》與《咆哮山莊》〉(“Jane Eyre” and “Wuthering Heights”)中,吳爾芙就說,《簡愛》中有太多的「我愛」,「我恨」,「我受苦」。[1]在吳爾芙眼中,《簡愛》陷在女家庭教師與戀愛的限制之中,而《咆哮山莊》(Wuthering Heights)雖然也有愛情,卻不是男女之間的愛情,而是人類集體的經驗;《簡愛》的世界盡都是「我」,《咆哮山莊》的世界卻跳脫了「我」的限制。[2]

《簡愛》中難道只有「我」?《簡愛》中的愛情難道只代表個人情感,而無法反映集體政治?七〇年代,另一群女人紛紛跳出來坦承自己對《簡愛》深藏已久的愛戀。1973 年,女同志詩人芮曲(Adrienne Rich)忍不住挑戰吳爾芙,在〈簡愛:無母女人的誘惑〉(Jane Eyre: Temptations of a Motherless Woman)一文中發難:「永遠陷在家庭教師與愛情的限制之中?吳爾芙真的有讀過這本小說嗎?」

不同於吳爾芙認為簡愛困在個人的限制之中,芮曲將簡愛放入小說中的女女關係裡。芮曲對《簡愛》的解讀在標題中暗示得很清楚了──簡愛是一個「沒有母親」的女人。在這裡,「沒有母親」同時具有實際與象徵上的意義。簡愛是「孤女」,因此,簡愛當然「沒有母親」;但芮曲真正想要談的,卻是女人在父權社會中難以給予彼此傳承與支援的結構限制。[3] 「母親」在芮曲的理論中,指的其實是一種女女認同。而芮曲對《簡愛》的閱讀,正是要重新挖掘出小說中暗藏的「母女關係」。

芮曲(圖右)將簡愛放入小說中的女女關係裡,正是要重新挖掘出小說中暗藏的「母女關係」。(Source:Wikipedia

因此,簡愛在小說中遇到的各種女性,在芮曲眼中,都是「沒有母親」的簡愛生命中的「替代母親」。這些「母親」象徵的,是簡愛遇到各種誘惑時所參照的其他可能。在寄宿學校羅伍德(Luwood)中結識的海倫伯恩斯(Helen Burns)與譚普爾小姐(Miss Temple)是簡愛的可能,象徵女性的智識成長與宗教超脫;在荊棘地莊園(Thornfield Hall)相遇的柏莎梅森(Bertha Mason)也是簡愛的可能,象徵女性的自我毀滅。不過,這些女人既是簡愛的其他可能,卻也是簡愛的警示預言。因此,簡愛雖然想像柏莎,卻也不能完全成為柏莎。柏莎的毀滅提醒簡愛,她如果要生存,就必須透過平衡建構自我。

芮曲對《簡愛》進行的,可以說是一種「母性閱讀」。小說中簡愛與其他女人的每一次相逢,在芮曲眼中,都是她與自己內心母權(matriarchal)面向的接觸。這樣的閱讀可以連接到芮曲最有名的女同志連續體(the lesbian continuum)理論。[4] 在芮曲的理論中,女人若想抵抗父權社會結構,就要建立起女人與女人之間的認同關係。雖然芮曲的理論以「女同志」為名,但她真正想談的卻不是當代身份政治中的女同性戀,而是女人慾望女人、女人凝視女人、女人認同女人的多重可能。所以,芮曲最後說了,《簡愛》真正的珍貴之處,便在於它並不描寫女人與女人彼此競逐的鉤心鬥角,而刻劃了女人與女人互為存有的親密關係。

芮曲的「母性閱讀」挑戰了吳爾芙對《簡愛》的否定,也建立了女性主義閱讀的第一步,開啟了往後一長串的《簡愛》翻案史。不過,芮曲雖然一方面重奪了簡愛,一方面卻也不免將柏莎視為賤斥──簡愛一方面想像柏莎,一方面卻萬萬不能「成為」柏莎,因為成為柏莎的代價是自我毀滅。 1979 年,有兩個女性主義學者不滿這樣的解讀,大膽提出詮釋柏莎的另一種可能──這個被羅切斯特關在閣樓上的「瘋女人」,不是簡愛的警示預言,而是簡愛的潛抑分身。這兩個人叫做吉爾柏(Sandra Gilbert)與古芭(Susan Gubar),而兩人的著作不叫別的,就叫做《閣樓上的瘋女人》The Madwoman in the Attic)。

《閣樓上的瘋女人》書影。

吉爾柏與古芭或許是對《簡愛》最情有獨鍾的女性主義學者。所以,《閣樓上的瘋女人》雖然從女性小說寫到女性詩歌,從珍奧斯汀(Jane Austen)寫到艾蜜利狄更生(Emily Dickinson),貫穿整本書的──如標題所示──卻一直是《簡愛》。吉爾柏與古芭自己也在序言中坦承了,《簡愛》《閣樓上的瘋女人》的起點,也是《閣樓上的瘋女人》的核心。透過《簡愛》,吉爾柏與古芭發現了十九世紀女性文學反覆出現的雙重母題──囚禁與逃逸,壓抑自我與瘋狂分身。對吉爾柏與古芭而言,柏莎就是簡愛的瘋狂分身。

所以,在吉爾柏與古芭的閱讀中,柏莎不再是自我毀滅的預言,而是女性反抗的寓言。兩人重探《簡愛》時發現,柏莎每一次的現身,都與簡愛的憤怒緊密連結;而簡愛內心渴望的復仇,也都在柏莎的手中獲得實現。柏莎就像是簡愛的黑暗自我,替簡愛放下那把她潛意識裡漫燒的火。更重要的是,柏莎不只「替」簡愛行動(act for Jane Eyre)──柏莎實際上「像」簡愛一樣(act like Jane Eyre)。簡愛幼年時因為強悍頑固而被形容為「壞動物」(bad animal),而「動物」正是而後柏莎被「非人化」時所得到的稱號。在羅切斯特口中,柏莎不是女人,甚至不是人──柏莎是「怪物」(monster);這樣的羞辱卻也剛好呼應了簡愛對自我的反思:「我是一個怪物嗎?」(Am I a monster?)如果柏莎是動物,簡愛也是動物;如果柏莎是怪物,簡愛也是怪物──簡愛與柏莎一體兩面,互為主體。

當然,《簡愛》的女女關係不只存在於文本之內,更存在於文本之外──這是淑華特(Elaine Showalter)在《她們的文學》(A Literature of Their Own)中所要提醒我們的。在探討「陰性小說」[5] 時,淑華特發現維多利亞時期繼承了珍奧斯汀與喬治桑(George Sand),發展出兩波女性文學傳統:珍奧斯汀象徵合宜傳統,喬治桑代表浪漫傳統。對淑華特來說,艾略特(George Eliot)繼承了珍奧斯汀,勃朗特則繼承了喬治桑。整個維多利亞時期的「陰性小說家」,便在珍奧斯汀與喬治桑的兩大傳統之間游移,既想理智,又想浪漫;既求合宜,又求叛逆。[6]

《她們的文學》書影。

勃朗特在世時,《簡愛》已經刮起了旋風;但勃朗特去世以後,好友蓋斯凱爾(Elizabeth Gaskell)為她寫的傳記《勃朗特的一生》(The Life of Charlotte Brontë),再次掀起了一波「勃朗特狂熱」(Brontë-mania)。在蓋斯凱爾的傳記中,勃朗特是一個受盡苦難的浪漫英雄。因此,與其說《勃朗特的一生》是傳記,不如說《勃朗特的一生》也是「小說」,與《簡愛》互相交織,互相渲染,浪漫化勃朗特,也「再浪漫化」《簡愛》。從此,勃朗特與簡愛的浪漫身影再也離不開彼此。勃朗特就是簡愛,簡愛就是勃朗特;女作家認同簡愛,女作家也追慕勃朗特。[7]這陣勃朗特旋風甚至越過大西洋,吹到了北美大陸。《簡愛》與《勃朗特的一生》同時現身,互為主體,啟發了大西洋對岸的美國女作家。[8] 後來因《小婦人》(Little Women)而大紅大紫的奧爾柯特(Louisa May Alcott),正是這波越洋「勃朗特狂熱」中最大的信徒之一。[9]

淑華特讓《簡愛》的「女同志連續體」從文本內走到文本外,從英國飛入美國。《簡愛》因此不只是簡愛與海倫之間,簡愛與柏莎之間;《簡愛》更是女讀者與女作家之間,英國女人與美國女人之間。從此我們談《簡愛》,不再只談《簡愛》的女人,更談女人的《簡愛》[10]

家庭中的女教師:《簡愛》與家庭意識形態打造

在七〇年代,簡愛是「沒有母親」的孤兒少女,簡愛是瘋狂女人的鏡像分身,簡愛也是女性作家的浪漫英雄。八〇年代,卻有一個女性主義學者跳出來宣稱,簡愛不是單純的被壓迫者──簡愛是逐漸在中產階級婚家中掌握權力的「家庭女人」(domestic woman)。那個人叫阿姆斯壯(Nancy Armstrong)。[11]

1987 年,阿姆斯壯在自己的代表作《慾望與家庭小說》Desire and Domestic Fiction)中大膽批評七〇年代的女性主義文學批評過於「去歷史」、「去脈絡」──尤其是吉爾柏與古芭那本早已成為經典的《閣樓上的瘋女人》 。不同於七〇年代女性主義學者強調的「女性文學傳統」,阿姆斯壯將視角從文本轉移到歷史,從性別轉移到階級,指出十八世紀教養手冊(conduct books)與家庭小說(domestic fiction)在形塑「現代個人」的過程中所扮演的關鍵性角色。[12] 十八世紀不只是伴侶婚姻(companionate marriage)與核心家庭興起的年代,更是另一股政治勢力崛起的時刻──中產階級。是在這個時候,中產階級成為現代社會的中流砥柱,也是在這個時候,現代個人開始在婚姻家庭中尋求愛情結合,尋求情感慰藉。[13]

深受傅柯(Michel Foucault)理論影響的阿姆斯壯將這段社會史結合小說史,在《慾望與家庭小說》中提出了大膽的假設──小說並不單純「反映」了現代個人;小說事實上「形塑」了現代個人。因此,沒有先於文本存在的現代個人,只有透過文本建構的現代個人。不過,是阿姆斯壯的另一個假設,讓《慾望與家庭小說》成為爭議之作──這個現代個人不是「男人」,是「女人」;更精確來說是「家庭女人」。家庭女人在此關鍵時刻現身,逐漸在伴侶婚姻與核心家庭結構中掌握了調節情感、管理家務的權力。家庭女人雖然未必擁有公眾空間的權力,卻擁有了私有空間的權力,而這個私有空間的權力,正是阿姆斯壯企圖透過小說史來詮釋的新型態政治權力(a new form of political power)。

阿姆斯壯認為家庭女人雖然未必擁有公眾空間的權力,卻擁有了私有空間的權力,而後者正是她企圖透過小說史來詮釋的新型態政治權力。(Source:https://goo.gl/KmE8YM)

對阿姆斯壯來說,簡愛正是家庭女人的最好代表之一。[14] 簡愛一方面雖然是階級與性別上的雙重弱勢,另一方面卻在小說的成長敘事中,化身掌握私有領域的家庭女人。這個私有領域包括具體的家居空間,當然也包括抽象的個人情感。雖然有不少女性主義學者指出簡愛在最後帶著遺產回到羅切斯特身邊是一種權力的放棄,阿姆斯壯卻指出,簡愛是透過放棄「經濟權力」,來建立自己的「家務權力」。因此,簡愛最終取得了對羅切斯特情感與家務的控制權。這樣的權力交換,使得簡愛終於成為那個掌控了羅切斯特情感與荊棘地莊園中的女主人。

阿姆斯壯的《慾望與家庭小說》不只改寫了過去女性主義批評中將女性視為單純被壓迫者的論述,更大的貢獻是將《簡愛》的批評重心由單純的文本分析轉移到歷史分析,從性別研究轉移到階級研究。這當然不表示性別不再重要;相反的,阿姆斯壯提醒我們,階級──尤其是中產階級──在性別意識形態的生產過程中所扮演的重要角色。因此,當我們談《簡愛》,我們不可能只談性別,我們還必須談中產階級,談婚家結構。

不過,阿姆斯壯的理論並沒有因此成為《簡愛》論戰史的句點,反而成為《簡愛》論戰史的新起點。阿姆斯壯的確點出了十八世紀起「家庭女人」在中產階級中所獲得的新興權力,但問題是,簡愛真的如阿姆斯壯所宣稱的是「家庭女人」嗎?與阿姆斯壯同時期的女性主義文學批評家普薇(Mary Poovey)顯然不同意。普薇發現,簡愛既不是中產階級的「家庭女人」,也不是勞動階級的「工廠女孩」(factory girl)。事實上,簡愛佔據了維多利亞時期社會一個極度曖昧的階級位置──女家庭教師(governess)。

阿姆斯壯指出了中產階級家庭女人的崛起,普薇卻點出了中產階級女性形象的矛盾。在 1988 年的《不均等發展》(Uneven Developments)中,普薇一方面點出了十八世紀起中產階級的興起與家庭理想的形塑,另一方面卻也指出這個理想的家庭女人形象本身充滿矛盾。家庭女人一方面是守護道德的「家中天使」(the angel in the house),另一方面卻是暗藏情慾的墮落女子(fallen woman)。[15] 這樣矛盾的雙重形象並不互相排斥,反而互生互構。在此矛盾之中,維多利亞時期一個曖昧的女性主體位置便在小說史中現身,那就是簡愛所代表的女家庭教師。

女家庭教師是矛盾的存在。她既非家庭女人,也非工廠女孩;她既不是女主人,也不是女僕役。女家庭教師一方面趨近了中產階級家庭女人的位置,取代了母親的部分職位,另一方面卻也暗示了母職的「不自然性」──在維多利亞時期被大量歌頌的「母親天性」(maternal nature),畢竟可以被其他女人取代,也可以化為資本主義社會中的市場經濟。另外,由於女家庭教師與勞動階層連結,在當時普遍相信勞動階層女人比中產階級女人「更情慾」的意識形態之中,女家庭教師可能暗藏的情慾,因此替原本去情慾的核心家庭場域帶來了威脅。以市場經濟解構母性,將低下情慾帶入婚家,女家庭教師一方面是家庭理想的縮影,一方面卻威脅了家庭理想,模糊了階級界線,成為維多利亞社會中潛伏的危險所在。[16]

簡愛所代表的女家庭教師,是維多利亞時期社會裡一個極度曖昧的階級位置。(Source:https://goo.gl/E2dH9G)

對普薇來說,簡愛象徵的正是女家庭教師。簡愛一方面透過與瘋女柏莎、情婦范倫(Celiné Varens)區隔來建構自己的身份,一方面卻也暗示了女家庭教師與瘋女、情婦之間的隱藏連結──情慾。雖然勃朗特細膩地將《簡愛》打造為一部成長小說,「個人化」(individualize)了簡愛,但簡愛依舊反映了家庭教師這個集體身份。普薇發現,簡愛在故事最後意外繼承的遺產並沒有完全遮掩簡愛的社會位置,反而更加突顯了家庭教師的階級身份──我們不禁要問,如果簡愛沒有繼承這份遺產,她難道不與其他家庭教師一樣,共享經濟的困境與階級的曖昧?正因為簡愛無法跳脫家庭教師身份,無法因此「向上提升」,簡愛並不如阿姆斯壯所宣稱的那樣,單單是掌握了私有空間權威的家庭女人;簡愛同時是模糊階級的女家庭教師,藏有情慾的女家庭教師,以及那個隨時可能摧毀中產階級家庭理想的女家庭教師。

七〇年代女性主義閱讀中的簡愛是沒有母親的女人,是閣樓上的瘋女人。八〇年代女性主義閱讀中的簡愛卻一方面是鞏固中產階級的家庭女人,一方面是威脅中產階級的家庭教師。不過,簡愛的變身,還沒有結束。

帝國中的白女人:《簡愛》與後殖民女性主義

二次大戰期間,一個混血女作家在《簡愛》中讀到柏莎時,發現了自己的身影。她和柏莎一樣來自加勒比海岸,但她來自多米尼克(Dominica),而柏莎則來自牙買加(Jamaica)。她寫下自己對《簡愛》的回應,標題為《魂牽夢縈》(Le Revenant)。後來女作家自己燒掉了這份原稿,就如同柏莎燒掉了荊棘地莊園一樣。不過,女作家對《簡愛》的曖昧情感並沒有從此消失;相反的,《簡愛》如鬼魂一般不斷回歸,縈繞著她,直到她終究實踐了自己回應《簡愛》的渴望。[17] 女作家的名字叫珍萊絲(Jean Rhys),這段如歌德小說一般的故事是傳記家安吉兒(Carole Angier)提出的可能,而那本傳說中被燒掉的小說,成了 1966 年最經典的《簡愛》後殖民改寫──《夢迴藻海》Wide Sargasso Sea)。

《簡愛》由簡愛的第一人稱展開,《夢迴藻海》則由柏莎的第一人稱展開。事實上,柏莎不叫柏莎──她叫安東內特(Antoinette)。因為《夢迴藻海》,我們才終究發現,《簡愛》中的柏莎從來沒有自己的聲音。我們對柏莎的理解來自羅切斯特,來自簡愛,不來自她自己。所以,珍萊絲想要給她一個聲音,一個生命:「我就是想要寫這個瘋狂的克里奧人,不是任何一個瘋狂的克里奧人。」[18]

克里奧(Creole)是理解《夢迴藻海》的關鍵。安東內特如寫出她的珍萊絲一樣,是西印度群島上的白克里奧人。[19] 這樣的曖昧身份造就了安東內特的「族裔中間性」(racial in-betweenness)──她一方面不是西印度群島的黑人後裔,受到黑人的排拒,另一方面,她又不是「歐洲白人」,受到白人的賤斥。所以,安東內特童年時期無法與蒂亞(Tia)結盟,成婚之後又受到羅切斯特壓迫。安東內特的身份並不構築於「是」,而構築於雙重的「不是」。因為「不是」歐洲白人也「不是」黑人後裔,安東內特因此是安東內特。

《夢迴藻海》同時「再脈絡化」柏莎的瘋狂。在《簡愛》中,柏莎是瘋女人,因為她來自西印度群島。在白人帝國論述中,瘋狂是族裔他者(racial Other)的本質。但《夢迴藻海》要跟你說,瘋狂不是本質──瘋狂是建構。《夢迴藻海》以安東內特的童年展開,而後切換至羅切斯特的自白,揭露羅切斯特作為次子無法繼承遺產、必須透過異國婚姻取得資本的帝國男性焦慮。但珍萊絲在此並非加強羅切斯特的敘事聲音權威,反而有意識地突顯羅切斯特的帝國意識形態。羅切斯特在西印度群島中陷入帝國主義偏執(imperialist paranoia),質疑非白人他者的瘋狂與謊言,但是,真正將安東內特推往瘋狂邊境的,卻是他自己。他刻意與亞美莉(Amélie)做愛,燃起安東內特的妒忌之火;他叫安東內特「柏莎」,以強制的命名定義了他者的瘋狂。《夢迴藻海》《簡愛》一樣,可以被讀為歌德羅曼史(gothic romance),只是在這邊,鬼影幢幢的不再是潛抑愛慾,而是帝國主義。

《夢迴藻海》書影。

《夢迴藻海》不只繼承了《簡愛》的鬼影幢幢,也接續了自《簡愛》一路漫燒至今的女性主義戰火。海瑞森(Nancy R. Harrison)將《夢迴藻海》與珍萊絲生平對照閱讀,指出珍萊絲筆下的「女性語言」(woman’s language),但單單以「女性語言」閱讀《夢迴藻海》必然不足。史匹娃克(Gayatri Chakravorty Spivak)早在 1985 年那篇經典的〈三個女性文本與帝國主義批判〉(Three Woman’s Texts and a Critique of Imperialism)中說了,《夢迴藻海》在某種程度上複製了《簡愛》的帝國結構。[20] 在這篇文章中,史匹娃克首先批判《簡愛》中的白人女性主義線性敘事,揭露簡愛作為一個白人女性,如何透過賤斥「非人」的柏莎進行「靈魂打造」,將自己建構為進步自主的女性典範。而《夢迴藻海》看似批判了《簡愛》中的帝國主義,卻也在保住柏莎的「人性」與「理智」的過程中,壓抑了黑人克莉絲多芬(Christophine)的邊陲聲音。對史匹娃克來說,《夢迴藻海》雖然質疑了英國正典,卻依舊生產於歐洲小說傳統,最終鞏固的依舊是白克里奧人的主體位置。

當然,史匹娃克不是唯一對《夢迴藻海》不滿的批評家。巴巴多斯詩人與評論家布萊維特(Kamau Brathwaite)就說,珍萊絲自身的主體位置限制,使她無法刻劃出西印度群島的黑人經驗。艾茉瑞(Mary Lou Emery)也說,黑人經驗不過是安東內特挪用來作為反抗帝國主義的道具。桂格(Veronica Marie Gregg)更說,《夢迴藻海》中的非白人形象依舊出自白人的種族主義(racialist)刻板印象──蒂亞是充滿敵意的黑人仇敵,亞美莉是帶有情慾的黑人蕩婦,克莉絲多芬則是讓人安心的黑人母親。

看來,珍萊絲的「族裔中間性」是批評家認為她無能再現西印度群島黑人經驗的最大原因。[21] 但珍萊絲的「族裔中間性」除了限制,有沒有可能也是對種族二元對立論的逃逸?我們別忘了,安東內特的身份正建構於雙重的「不是」──這不只是限制,這同時是一種可能。珍萊絲曾反思自己將《夢迴藻海》第二部分寫壞,因為她讓克莉絲多芬的話語「過於清晰」(too articulate)。[22] 有人認為這段反思出自種族偏見,珍萊絲壓抑了克莉絲多芬的反抗聲音;但這段反思是否也可以讀為對歐洲白人社會啟蒙理性的解構,質疑了話語理性的象徵秩序,以話語模糊作為鬆動語言結構的一種顛覆策略,一種「從屬反抗」(subaltern resistance)?《夢迴藻海》中的「後殖民語言」(postcolonial language),或許可以是思考如何解構《簡愛》的另一個起點。

從瘋狂女人到克里奧人,從柏莎梅森到安東內特,《簡愛》投射出的不只是英國文學史的殖民陰影,更是女性主義批評超過四十年的論戰光影。《簡愛》因此不只被動地「反映」了女性主義,更積極地「建構」了女性主義。或許我們不只可以用女性主義重探《簡愛》,更能以《簡愛》再詮女性主義;不只可以進行《簡愛》的女性主義式閱讀(a feminist reading of Jane Eyre),更可以寫出女性主義的《簡愛》版歷史(a Jane Eyre history of feminism)。

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[1] 這篇文章收於吳爾芙 1925 年出版的散文集《普通讀者》(The Common Reader)中。

[2] 正如《簡愛》在女性主義文學批評崛起之際迅速成為眾多女性主義流派的爭論場域,《咆哮山莊》也有自己的女性主義批評傳統,見史東曼(Patsy Stoneman)〈《咆哮山莊》的女性主義批評〉(Feminist Criticism of Wuthering Heights)。

[3] 芮曲的「沒有母親」理論出自雀思勒(Phyllis Chesler)1972年的名著《女人與瘋狂》(Women and Madness)。不過,芮曲在此同時檢討雀思勒的理論。雀思勒在批判父權社會對女性造成的壓迫時,偏重於母女之間的負面連結;而芮曲指出,母女之間不只有負面的連結,更有互助的傳統。

[4] 芮曲的「女同志連續體」理論出自 1980 年發表的〈強制異性戀與女同志存在〉(Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence)一文。這篇文章後收入芮曲的散文集《血液、麵包與詩歌》(Blood, Bread, and Poetry: Selected Prose 1979-1985)中。

[5] 淑華特在《她們的文學》中將女性文學傳統劃分為三個階段:陰性時期(feminine phase)、女性主義時期(feminist phase)與女性時期(female phase)。陰性時期指的是從 1840 年到 1880 年,女性作家模仿主流男性文學傳統的階段;女性主義時期則是從 1880 年到 1920 年,隨著第一波女性主義運動與新女性(the New Woman)的崛起,女性作家有意識地挑戰男性文學傳統的階段;女性時期則是 1920 年以後,女性作家既不模仿也不反抗,而開始尋找自我身份的最終階段。這樣的歷史階段劃分而後受到許多女性主義學者的質疑。不過,淑華特自己也表示,「陰性」、「女性主義」與「女性」時期不是界線嚴明的分類,也未必是線性歷史的發展,分類可能模糊,歷史也可能重疊。

[6] 淑華特重探維多利亞時期的批評史時發現在 1860 年代,勃朗特與艾略特已被納入「奧斯汀—喬治桑」的兩種女性書寫傳統中討論,兩人的作品不免被拿來與珍奧斯汀和喬治桑比較,而同時期的女性作家也時常將自己與勃朗特與艾略特比較。

[7] 淑華特指出,相較於艾略特難以接近的形象,勃朗特顯然是同時期女作家更樂於認同的對象。艾略特雖然也有自己的信徒,但許多十九世紀女作家將她視為遙遠的競爭對手,而非親密的認同目標。

[8] 關於夏綠蒂勃朗特與《簡愛》對美國女作家的啟發,見淑華特的美國女性文學史《女性陪審團》(A Jury of Her Peers)與希萊(John Seelye)的《簡愛的美國女兒們》(Jane Eyre’s American Daughters)。

[9] 奧爾柯特在不少小說中以女家庭教師為主角,包括較少為人提及的中篇小說《面具背後》(Behind a Mask)。關於奧爾柯特對勃朗特的挪用與改寫,見多爾(Christine Doyle)的《奧爾柯特與勃朗特:越洋翻譯》(Louisa May Alcott and Charlotte Brontë: Transatlantic Translations)。

[10] 除了越洋連結之外,《簡愛》中的拜倫式英雄(Byronic hero)、歌德古堡與禁忌愛慾,也使得《簡愛》化為歌德羅曼史的原始文本(ur-text)之一,啟發了往後無數羅曼史續寫。茉莉兒(Daphne du Maurier)1938 年帶起第二波歌德羅曼史浪潮的《蝴蝶夢》(Rebecca),以及 1960 年赫柏特(Eleanor Hibbert)首次以筆名荷特(Victoria Holt)發表的《米蘭夫人》(Mistress of Mellyn),都大量借用《簡愛》中的角色原型與敘事。

[11] 阿姆斯壯的「家庭女人」理論早先發表於 1982 年的〈小說史中的女性權威崛起〉(The Rise of Feminine Authority in the Novel)。而後,阿姆斯壯在《慾望與家庭小說》中深化其理論。這本書出版以後在文學批評界引發巨大爭議,有女性主義學者質疑阿姆斯壯宣稱女性作家在此時崛起,但十八世紀的文學場景仍為男性掌控,包括作為阿姆斯壯主要分析案例之一的理查森(Samuel Richardson);有學者辯論「現代個人」早於十八世紀現身,也不如阿姆斯壯宣稱的是「女人」。種種批評使得《慾望與家庭小說》成為八〇年代最受爭議的文學理論之一。不過,阿姆斯壯接合傅柯權力/論述生產論的批評走向,象徵了傅柯在八〇年代走入美國學院的歷史關鍵時期。《慾望與家庭小說》而後成為女性主義文學批評界的經典論述。

[12] 普薇(Mary Poovey)在 1985 年的《淑女與女作家》(The Proper Lady and the Woman Writer)也論及了十八世紀教養手冊在女性主體形塑過程中所扮演的重要角色。不過,普薇主要分析十八世紀乃至十九世紀的女性作家如何挪用不同的寫作策略與此「淑女」(the proper lady)意識型態進行多重協商;阿姆斯壯則強調家庭女人在這個結構中所掌有的權力。

[13] 關於這段時期的婚姻家庭結構變化,歷史學家史東(Lawrence Stone)在自己有名的婚姻史中稱為「情感個人主義」(affective individualism),意指伴侶婚姻與核心家庭興起之際,現代個人逐漸在婚姻家庭中尋求情感慰藉的歷史變遷過程。

[14] 阿姆斯壯在《慾望與家庭小說》中分析的主要小說家為理查森、珍奧斯汀與勃朗特。雖然阿姆斯壯認為這些小說家的作品都可以被視為形塑了現代個人的「家庭小說」,不過三者仍有差異。理查森小說中的家庭女人主要透過抵抗誘惑掌握權力,珍奧斯汀的家庭女人則透過合宜語言與日常舉止取得身份,勃朗特的家庭女人則在情感與慾望的場域中建立權威。

[15] 普薇檢視十八世紀晚期之後的醫療文獻,指出醫療論述中女性的生育能力一方面被自然化為女人的「母親天性」,一方面卻又象徵了女人的潛抑情慾。因此,醫療論述在此參與了性別意識形態的建構。淑華特也曾指出維多利亞時期的醫療論述建構了女人的生育能力與瘋狂、情慾之間的連結。產褥瘋狂(puerperal insanity)對維多利亞時期社會而言是最具威脅性的一種瘋狂型態,它與女性情慾、暴力、殺嬰的多重連結,劇烈衝擊了「女性合宜」與「母親天性」的意識形態。見淑華特《女性疾病》(The Female Malady)以及〈維多利亞女人與瘋狂〉(Victorian Women and Insanity)。

[16] 修斯(Kathryn Hughes)在《維多利亞女教師》(The Victorian Governess)中指出,「女家庭教師」在1830年到1865年之間成為英國小說中無可避免的存在。「女家庭教師小說」不只形成一波文學運動,更反映了維多利亞社會的集體焦慮。

[17] 珍萊絲在 1949 年 3 月 9 日寫給女性友人柯寇蒂(Peggy Kirkaldy)的信中表示,自己曾經想要把《夢迴藻海》取名為《第一位羅切斯特太太》(The First Mrs. Rochester),而《簡愛》對她如鬼魂般的糾纏使她難以完成小說(“It really haunts me that I can’t finish it though”)。

[18] 這句話出自珍萊絲 1958 年寫給 3 月 29 日寫給溫德漢(Francis Wyndham)的信。

[19] 克里奧可作為名詞,指克里奧人與克里奧語,也可作為形容詞。不過,克里奧作為族裔指稱,是個高度曖昧的詞彙。克里奧時常用來指稱西印度殖民地具有歐洲白人血統的後裔,不過也可用來指稱具有非洲黑人血統的後裔。

[20] 史匹娃克在這篇文章中同時指出兩種閱讀《簡愛》的經典方法之不足,包括吉爾柏與古芭所代表的女性主義閱讀與伊格頓(Terry Eagleton)所代表的馬克思主義閱讀。史匹娃克的〈三個女性文本〉而後成為《簡愛》的後殖民閱讀代表作。

[21]不過,面對這樣的指控,瑪多羅席安(Carine Melkom Mardorossian)認為,批評珍萊絲的「族裔中間性」除了有本質論的侷限,更有將作者主體與文本政治之間建立必然連結的危險。她也提醒,珍萊絲的「族裔中間性」正是不少批評家用來支持她書寫白種克里奧人的理由。而她認為不管是前者的反對還是後者的支持,都有「去問題化」作者、文本與意識形態之間複雜關係的可能。不管是珍萊絲的生平、傳記還是信件,都應該用來複雜化──而非簡化──珍萊絲的創作。

[22] 出自珍萊絲 1966 年寫給編輯艾希爾(Diana Athill)的信。

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施舜翔

施舜翔

台灣台北人,畢業於政治大學英國文學研究所。研究興趣為莎士比亞,珍奧斯汀,女性主義理論,後女性主義,時尚史與流行文化政治。現為「流行文化學院」總編輯。著有《惡女力》、《少女革命》。
施舜翔