攻殼文化的源頭：重讀新版漫畫《攻殼機動隊》

作者：翁稷安

2017 年由魯伯特・桑德斯（Rupert Sanders）所執導好萊塢版的《攻殼機動隊》，雖猶未蓋棺，但大抵而言，應該可斷定為悲劇。即便抛去《攻殼》的包袱，當作一部原創的科幻片看，也只能說是一部平庸的美式商業片，整體劇情的連貫性和深度上仍顯不足，算是成就了一部華美的特效集錦，沒有太多驚豔之處。

儘管這部 21 世紀的新詮釋讓眾多攻殼迷大感失望，但電影本身完成了好萊塢對攻殼機動隊的原初設定，我們可以從啟用桑德斯這位過去拍攝廣告影片，電影作品僅有《公主與狩獵者》（Snow White and the Huntsman），一部顛覆童話但乏善可陳的作品。他的前部作品靠著話題女演員的美貌和特效的刺激，在商業上取得成功，這也讓我們得以猜測，自電影公司到編導團隊對新版《攻殼機動隊》真人電影的設定──一部訴諸感官刺激（夾雜一點點思考）的科幻爽片。

新的《攻殼機動隊》完全複製 1995 年押井守動畫版的外部設定，卻忽視（或是無力）重現漫畫原作和押井守版的精神內裡，以一襲華美的袍，將舊瓶重新打磨包裝，不在乎瓶裡裝的是酒還是醬油。以目前的票房數字來看（至今以達成全球 1 億 5 千萬美元，本片成本為 1 億 1 千萬美元），這樣的設定在商業考量上不算有太大偏差，押井打造的世界加上新世代的特效，以及喬韓森（Scarlett Johansson）個人魅力和演技，搭配一堆硬底子的配角，這部片至少取得了好萊塢式的成功，與原作和後續的動畫作品相比，好萊塢的成功光環仍不足比擬原作（和後繼的動畫）的傳奇地位。

商業考量顯然不是成就經典的必要條件，不管是押井守的動畫版本或是 1988 年大友克洋傳奇性的《阿基拉》，這兩部衝擊全球科幻世界的經典電影，賣座雖不差但相較於全球化流動快速的 21 世紀，是小巫見大巫，觀眾群屬於小眾，卻有深遠的影響。

以《攻殼機動隊》來說，從漫畫起，動畫、動畫電影，創造出的符號和語彙成為駭客文化重要象徵，2016 年奧利佛・史東（Oliver Stone）籌拍《神鬼駭客：史諾登》（Snowden）這位揭露美國老大哥監控，當今最出名的駭客英雄故事時，特別保留了主角和女主角約會時，兩人皆喜歡《攻殼機動隊》的段落，這個橋段一閃而過，但讓內行的觀眾一眼就鮮明地勾勒出主角的性格。

電視動畫《攻殼機動隊 Stand Alone Complex》中的「笑臉男」（笑い男），雜合了沙林傑（J. D. Salinger）的小說《麥田捕手》（及《笑臉男》、《逮香蕉魚的最佳日子》等）和 1970 年代的格力高森永事件（グリコ森永事件）所創作出的劇情，笑臉人頭像更成為駭客們慣常使用的符號，包括知名的駭客行動團體匿名者（Anonymous）和民權組織電子前哨基金會（Electronic Frontier Foundation），都曾借用這簡單、純真卻意味深遠的標誌。例子不勝枚舉，在在說明了《攻殼機動隊》如何成為賽博叛客（Cyberpunk）中的精神指標之一，以及對現實文化（特別是虛擬世界）的深遠影響。

《攻殼機動隊》大體可以依原著漫畫、電視動畫、動畫電影和真人電影分成四個不同的故事，四者共享著相同的設定：在 2030 年的未來，人們已經能將意識（靈魂）和軀殼分離，機械義體成為未來人類世界不可或缺的一部分，甚至可以全義體化地活著，靈魂則經由網路彼此連結，灌注在不同的軀殼中。一旦人的靈魂被電子訊號化，再加上人造靈魂即機器意識的出現，產生了更複雜型態的駭客手法，藉由對靈魂（無論是天然或人造）的駭入，進行犯罪。主角「少校」草雉素子所率領的公安九課，便是為了打擊這類犯罪為目標所設立的團隊。

除了心／物分離的設定外，另一共享設定的則是社會背景，未來的世界並未因高科技而成為美好的烏托邦，反而社會階級更加分化，貧富差異加劇，各種大我變向的特權恣意橫行，形成賽博叛客中常見的「High Tech, Low Life」世界。依四種不同出版媒介的設定來簡介《攻殼》無疑是粗暴的，這在愛好者所購成的粉都（fandom）之中，任何概略性的界定和區別，都會引起新的爭論。重製經典從來都是吃力不討好的工作，牽一髮動全身，別說是桑德斯的嘗試；就連 2013 年黄瀬和哉重製的劇場版《攻殼機動隊Arise》一改草薙素子的造型，就引來輿論紛爭。不幸的是，好萊塢選擇了最簡單也最粗劣的方式（不是人人都是 Peter Jackson），以片面的呈現換取商業成果。

遭到商業世界的收編豈是一朝兩朝的事呢？早在攻殼在粉絲之間得到巨量的好評之後，各種符號早就出現在流行服飾、模型、電玩等各種商品之中，這回的新電影不過是再一次地向亞洲以外的粉絲們收取稅金。我們大概只能安慰自己，因為商業上的需求，也帶來一些正面的「副作用」，最重要的大概是讓《攻殼機動隊》橫跨個年代的不同版本，有機會重新出現在世人眼前，讓舊雨重溫、新知得以上溯。

以臺灣來說，隨著新電影的上檔，押井守的動畫版也將小規模的重映，這無疑是電影發行商（Catchplay）趁著話題要進場分一杯羹，但粉絲們誰不想再進電影院看看呢；臉譜出版社也將絕版多時的士郎正宗原著（台灣前一次出版是 1995 年的尖端版），以盒裝全集的形式，重譯出版，對科幻界和原作的支持者來說，《攻殼機動隊》漫畫原著重新問世，影響將更為長遠。

臉譜版全集可說好事多磨，一是出版上市首日，就發現編版裝定錯誤；二來則是遭指刪除內頁（性愛）畫面，後已證實為作者個人的決定，在網路輿論衝擊下，出版社也對兩者提出負責而詳細的回應和方案。對於前者，我反而認為買到裝訂錯誤的版本，說不定是不錯的收藏，心／物、靈魂／軀殼的分離，本質上可視作內容和形式連繫的結構，排版錯誤的《攻殼》其實用更具象的方式，闡明了《攻殼》所欲討論的焦點。至於後者，既然只能透過對日本講談社編輯的訪問，間接地判斷作者的意圖，照樣的修改也值得讀者重新思考當年原著所呈現的內容為何？或者有我們忽略的部份？

誠如士郎正宗在原著中所提，《攻殼機動隊》只是對賽博叛客淺嘗輒止的嘗試，某些設定中可以視為 1985 年起連載的作品《蘋果核戰記》（Apple Seed）的延續，《攻殼機動隊》原著更貼近原石，也因為是貼近原石，所以能夠加入一些雜亂卻繞富趣味的片段和實驗，諸如攻殼車（塔奇克馬，タチコマ）的共享意識，以及許多章節反高潮式的嘲諷結局。從原著留下的龐雜片段甚至空白，打造賽博叛客的世界及其內部的對抗，便是押井守版本所重視的核心，反而不再是原作最主要的關懷：人的靈魂究竟是什麼？意即更深層的，究竟什麼是生命？士郎正宗也透過欄外說明文字指出的，他尋求的是更宗教意義的探索。這也說明了漫畫裡，將少校和人造意識傀儡師的結合作為原作終點的意圖，它同時象徵著生命的繁衍、終結和回歸，以及有限和無限共存的本質，呈現的是某種素樸的宗教涵意。

在日本漫畫史上溯源，士郎正宗在《攻殼》裡探求的，更接近手塚治虫在《火之鳥》等一系列漫畫的主題，這種宗教意味在《攻殼機動隊 2.0》中更為明顯，人們在討論《攻殼機動隊》往往跳過 2.0，因為它實在過於艱澀難懂，與其說是要延續《攻殼機動隊》1.0 的世界，倒不如說是要繼續闡釋對宗教的探索，最後更引用天邪鬼的傳說，無性別、如鏡像般倒影的意象作為總結。

士郎正宗絕非宗教狂熱者，他的編排，不如說是藉著網路性格，重新思索人和世界的關係。在這點上，他既能在賽博叛客的範疇內立足，也能思索的更深更遠，這與後續押井守所奠定的路向，有著本質上的歧義。也因此歷史學家亞當・羅伯茲（Adam Roberts）在《科幻小說史》中，評價押井守所詮釋的《攻殼機動隊》時提到：

如果有人想要僅僅基於《攻殼機動隊》（押井守，1995）的故事和對話去理解它對心身分裂的思考，這部片子就是含混不清的不成熟作品。但是由於它優美的多層次視覺文本，每一幀畫面都清晰表達了電影的主題，使得這一思考成功了。

這論斷，除了說明押井版本最精彩的關鍵「畫面」敘事外，也間接說明了《攻殼機動隊》在心身分裂之外，有更重要的關懷和思考，早在一開始就蘊藏在《攻殼機動隊》的基因中。

《攻殼機動隊》是一個龐大的文化現象或系統，我無意也無法進行太過深入的區分，這樣的研究系統自然是開放的，每個人都可以有各自不同的偏重和主張。全譯本的問世，以及各個不同版本的重映，甚至是在商業成功下，推動未來新的版本，都讓這些討論、對話有著更深入、更全面的可能。回過頭來說，這或許才是真人版電影最大的問題，一旦只有軀殼，沒有靈魂，那麼所有的對話都只能被嘆息聲中終結了。

本文轉錄自 The Lens News 關鍵評論之「攻殼文化的源頭：重讀新版漫畫《攻殼機動隊》」