透過傾聽噪音，我們才能洞察人類社會如何變遷

法國經濟學家阿達利（Jacques Attali，1943-）對音樂與政治之關係有著精闢見解，並在視覺重於聽覺經驗的西方文明論述中，提供一個不同於傳統音樂學研究的理解途徑。他在歷久不衰的著作《噪音：音樂的政治經濟學》中，給予了相當饒富趣味的前提：音樂與噪音之間存在著經濟關係，人們聆聽音樂並不只是聆聽，而是一種政治經濟行為的表現。

阿達利在《噪音》開頭即開宗明義地道出這個前提：

我們的科學總是想把意義加以監控、測量、抽象化與閹割，忘記生命中充斥著噪音，唯有死亡是沉寂的：工作的噪音、人類的噪音、獸類的嗓音。被買、被賣或被禁止的聲音。沒有噪音的地方不會有實質的事物發生。

今天，我們的眼睛已經昏聵；在建立了一個由抽象概念、無稽之談與沉寂構築的現在後，已不能再能預見未來。現在我們必須學習多用聲音、藝術、節慶，少用統計數字，來評斷一個社會。傾聽噪音，我們才能洞察人類的愚昧和算計引領我們於何斯，而我們還有可能有什麼希望。（頁 1）

他的論調與 1970 年代興起的聲景（soundscape）研究可說是不謀而合，例如此領域先驅莫瑞・薛佛（R. Murray Schafer，1933-）所言：「我在某段時間也如此認為，一個社會的聲響環境可被視為如何產生其社會條件的指標，並且很有可能告訴我們這個社會的趨勢與演變」（For some time I have also believed that the general acoustic environment of a society can be read as an indicator of social conditions which produce it and may tell us much about the trending and evolution of that society.），也和現代作曲家約翰・凱吉（John Cage，1912-1992）對於音樂的定義包含所有聲音甚至包括寂靜在內有所相似，例如其極富爭議性的作品《4分33秒》（4’33”，1952）中其實並不寂靜的寂靜。然而，阿達利則是在定義何謂音樂的歷史層面中給予更為複雜的假設。

阿達利將音樂歷史分為四個階段：犧牲（sacrifier）、再現（représenter）、重複（répéter）、創作（composer），而傾聽（écouter）則是理解此過程的關鍵，正如他在書中所述：

音樂只是如此，即使它只是繞了個彎，為了對人說明人的作為，為了傾聽並讓人傾聽到自己的疏離，感受到其未來難以承受、巨大的寂靜，以及無邊的廢耕的創造力。傾聽音樂就是傾聽所有噪音，並了解到，運用它進而控制它便是一種權力的反映，瞭解到它本質上是屬於政治的。（頁4-5）

這四個階段講述噪音被馴服的過程，透過音樂與非音樂的手段將噪音轉化為可被理解的理性訊息，而藝術、美感教育與市場並於焉誕生並產生穩定秩序，而無法被馴服的「噪音」（或所謂的各種亂象）將被音樂、美學與時而過於隱晦時而明確到令人膽寒的制度排除在外甚至消滅。

阿達利在書中引用巴哈（Johann Sebastian Bach，1685-1750）在音樂上的創新受到當時教會批評的文獻，例如 1706 年在安胥達（Arnstadt）的主教會議中不只譴責巴哈藐視工作任意延長請假時間，還譴責他擅自修改聖詩內文增加新元素：

……我們譴責他在讚美詩中任意增添，混入許多怪誕的變奏，因為此舉適足混淆會眾。特此聲明，將來巴哈先生若想搞他那套「音符遊戲」（tonus peregrinus）的點子，奉勸他及時打住；希望巴哈先生也不樂不假思索就搞別的玩意──就像他一貫的做法──甚至弄出「反向的樂音」（tonus contrarius）。（頁22）

這些史料說明音樂家在社會中處處受到各種「瑣碎而難以理喻的控制」，雖然他們往往也能突破禁錮而使音樂歷史產生變化。

錄音技術出現後的確加強了制度藉由音樂控制社會的老路徑，而廣播則在二十世紀上半葉時位居各種政治活動中的重要地位，例如希特勒認為若是沒有廣播就無法征服整個德國（頁 123）。然而，錄音技術也使音樂生產更像一種工業而非藝術創作（即使我們藉由藝術史重新認知藝術創作在很多時候的確是牽涉許多人的產業，但我們仍不時會想像藝術生產是個充斥個人與英雄主義神話的浪漫行為），本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）式的機械複製與靈光消逝論調，在阿達利探討重複此一階段時主導了整體敘述的基調。

藉由錄音技術，音樂聲響不再稍縱即逝，人們與音樂的關係更加個人化，音樂在資本主義的二十世紀中比以往更像商品，既有的文化論述空間也在此過程中開始劇變，音樂逐漸離開原有的祭壇（例如音樂廳、沙龍、酒館、街頭）親自降臨每個人的耳邊，但也因著現代音樂產業的發展而趨向同質化與多數時候仍在壓制異音的不歸之路。

然而，在這個看似無可迴轉的演變中，對現有規範與體制的挑戰仍然可見，相同的技術當然同時能被當局也能被反抗者使用，無論是挑戰智慧財產權背後金權交易的盜錄者，或是在極權政府統治下冒險傳播自由之聲的地下電台，我們仍在其中看見新論述試著挑戰既有對音樂與噪音的定義。阿達利便認為：

對重複權力的挑戰唯一可能，是經由社會的重複中所出現的缺口以及對噪音的控制。用較口語化的政治詞彙，是經由永久肯定差異的欲求和權利，以及頑強拒絕囤積使用時間與交換時間；這是製造噪音權利的獲勝──換言之，未經事先宣傳其目標，而創造一己的符碼與作品；是有權去自由選擇，已與他人符碼相連，有權撤回選擇──換言之，有權去譜寫自己的生命之歌。（頁186-187）

然而，這不又是另一個全新體制誕生與另一波消除噪音行動的開端嗎？

在音樂歷史處處充滿壓迫的演變中，音樂仍然能夠成為我們觀察人類社會變遷的符碼，透過尋找音樂的改變來推敲音樂和社會之間的應和與角力，我們將能發現音樂是「真實世界可信的暗喻，它既不是自給自足的活動，也不是經濟基礎架構的機械式指標。」阿達利甚至大膽斷言：

它是先驅者，因為社會在改變之前，變動就已經先銘刻於噪音之中。無疑地，音樂就像一組鏡子遊戲，反射、界定和扭曲每一個活動。我們注視其中一面鏡子，看到的卻是另一面的景象。（頁 4）

至此，音樂能反映甚至預示一個社會的未來，但也能從中找出沒被體制排除的異音透過音樂來突破現有規範與壓抑的社會倫理，因此這個繁複的鏡子遊戲「由於它不可預期而且具有先知性，會產生豐富的靈視（vision）。有時候，什麼結果都沒有，只有虛空的漩渦。」（頁 4）

最後，由於阿達利寫作此書的 1970 年代仍是各種音響科技、電子音樂、音樂採樣（sampling）正在興起之時，他並沒有在書中多加討論這些新興元素，而當時人也還無辦法預測這些技術是否將成為引領時代風騷的先驅（對比書中將音樂演變視為歷史進程預兆的樂觀態度來說的確是有些諷刺）。然而，《噪音》這本書的確就像前述約翰・凱吉的音樂一樣，大大改變了人們對聲音與社會之間關係的看法，無論是不堪入耳的噪音，或是難以察覺的無聲之聲。