誰是《鳥人》？如何定義自我的深邃探問

演員：曖昧的身份

蛋堡是我最喜歡的饒舌歌手。

在他的專輯《你所不知道的杜振熙之內部整修》中有一首歌〈演員〉，以演員的角色身份，刻劃我們在人生舞臺上永遠需要裝扮的模樣。我們始終面對著社會的共識與壓力，扮演著每一個位置被應允的角色，永遠把自己的情感收斂，甚至「有時入戲太深，忘了何者為真，像個演員的人生」。我們不難發現，「演員」是一個曖昧的身份。因為是「演」，所以就有相對的「不演」，也就是「真實」，而虛假與真實正是我們每天搬弄切換的常態，上班時一個面貌、下班後另一個模樣；朋友前一個形象，家裡面又一副長相。演員特殊的情緒勞動，使許多創作者將其作為自我梳理的比喻，它可以是自我內部的檢視（一如作為《內部整修》裡的一環），也可以是自我與社會關係的辯證（像是〈演員〉的歌詞所寫的）。

有時候，演員不再作為比喻，創作者將目光實際投向「演員」本身。1998 年，已經逝世的日本動畫導演今敏（1963-2010）在動畫《藍色恐懼》（Perfect Blue）中，就以從偶像轉型為女優的霧越未麻為主角，刻劃作為轉型演員的壓力、對於自己的懷疑，以及可能面對的威脅。今敏導演卓越的敘述技巧，讓未麻在轉型上所產生的焦慮、幻想，與面對未知脅迫的恐懼交織在一起，在夢境與現實之際不斷穿越，讓觀影者只能拍案叫絕，惋惜一位偉大導演的早逝[1]。

另一部今年才在臺灣上映，由同樣來自日本的鬼才導演園子溫所執導的《這不是色情電影》，也同樣用演員這個身份去探討關於自我的問題。本片舞臺式的場景設計、脫離一般劇情片線路的控訴與對白，和近乎 7 成在一個房間內完成的攝影，毫不意外的，本片獲得存在主義式的解讀。[2]

存在主義：究竟我是誰？

是阿，存在主義。就如我最近讀完且十分喜歡的著作《我們在存在主義咖啡館》裡所說，因為它的眾說紛紜，使得一些談論存在主義的書籍根本不回答這個問題。就算是存在主義大師沙特（Jean Paul-Sartre, 1905-1980）自己也對於存在主義的標籤不情不願、難以肯定，其自身思想多次的轉變，使得從其身上明確定義出一種「存在主義」都顯得艱辛。然而，聰明如沙特，知道人們渴望著單純易解的口號，在其 1946 年的著作《存在主義是一種人文主義》裡就曾為我們歸納出「存在先於本質」這個朗朗上口的定義。根據《我們在存在主義咖啡館》，這句話粗略的意思是：

當我發覺自己墜入塵世，我便隨之把自己的定義（或說本性、本質）創造出來…你也許認為你已經用一些標籤把我界定了，但你弄錯了，我總是創作中的未完成作品。我不斷透過行動創造自我，在沙特看來，這對於人生在世的境況具有根本意義，簡直就是「人的境況」（the human condition）──從最初有知覺的一刻，到死亡把知覺抹掉的一刻。我，就等於自身自由的體現：兩者完全相等。[3]

這種意義下的存在主義關注在人的自我創造。所謂的人，並不是一個有著固定本質的物件，而是一個不斷抉擇、不斷「活」出自己本性的動物。[4]也就是說，人們在面對選擇的同時，其實也不停地在評判著「我是誰」、「我是一個什麼樣的人」。然而，塑造自己的自由並不總是帶來熱情奔放的快樂，反而時常伴隨著極端的焦慮。[5]我認為，由墨西哥導演阿利安卓・伊納利圖（Alejandro González Iñárritu）在 2014 年所執導的電影《鳥人》（Birdman），正是對於「我是誰」、「如何定義自我」及其衍生而來的焦慮所進行的深邃探問。

《鳥人》：自我的深邃探問

這部電影請麥可・基頓（Michael Keaton）來當主角不免讓人產生特別的聯想。1989 年，他因演出蝙蝠俠而紅極一時；26 年後，他來戲裡扮演同樣風靡一代的「鳥人」演員。這個刻意的角色安排似乎在告訴我們，這部電影是他自己的故事，是麥可・基頓演出自己的人生。

有趣的是，這個扮演的背後都還有一個「扮演」：對基頓而言，「蝙蝠俠」是其最為著名的角色；對劇中的主角雷根・湯普森（Riggan Thomson）來說，則是牆下懸掛著的巨幅海報。這種雙重的「演出」關係使得《鳥人》隱含著一種不斷辯證的思維，而這個思維又隨著「演員」這個身分走得更深。[6]舞臺上，演員們扮演他人；舞臺下，他是否擁有真實的自己？戲裡面，他是曾經風靡一世的英雄劇演員；戲外面，他仍然沒有脫離這個身分。真實／虛構／臺上／臺下的界線在電影的伊始就變得模糊不清，也因為走在臨界的邊緣，我們才有機會去觸碰那平常忙於各種人生起落所無從接觸的問題：究竟我是誰？我是什麼？

從這個角度出發，我認為這部電影指向了雷根（或者麥可・基頓）對於「自我為何」的疑問。當雷根與麥可・夏納（Mike Shiner，Edward Norton 飾）在酒館中，雷根拿出那張瑞蒙・卡佛（Raymond Carver, 1938-1988）寫的餐巾紙時，他說，他是從接到這張餐巾紙後決定成為演員的。可以說，這部戲──雷根決定自導自演的這部作品──是他「回到演員生涯」的起點，雷根希望這部戲能夠讓他找回自己，無論是當演員的熱情、名聲、或者是票房收入。

但我們知道「這部戲」幾乎是這部電影的全部。這種「戲—電影」的連結，讓我將雷根「找回自己」的初衷也設想成是這部電影的企求，對我而言，《鳥人》本身也是一個回頭檢視、探索自我的過程。導演運用兩種技巧將這件事情更具體地呈現出來：第一、全片幾乎一鏡到底的設計，讓觀眾必須無所逃脫地迎接主角的──那個只有戲臺、臺下、酒吧的──世界。第二、許多掏心挖肺的對話都被特寫在說話者一人的臉上。在雷根述說喬治・克魯尼（George Cloony）的時候、在珊姆（Samantha “Sam” Thomson，Emma Stone 飾）向父親叫嚷的時候，或者雷根在最後一次上臺前，對前妻說著試圖自殺的故事。這些鏡頭雖然都有另一個對話者，但所有的喧囂吐露都丟回述說者的臉上，他／她述說，卻總是對自己述說。

演員的本質

除了電影的技巧之外，我認為故事裡的其他角色也是雷根探索自我時不可或缺的對照，一如年輕氣傲的麥克。[7]作為雷根年輕時的縮影，他才華洋溢且意氣風發，有著高超的表演能力與魅力，他就像還未踏進電影圈的雷根，知道百老匯關不住他，而他也不需向好萊塢低頭。他走在路上對雷根說：「你以為你做出戲來，人們就會排隊買票來看嗎？當你離開舞臺的時候，我仍然站在臺上。我繼續揭露靈魂、與人類複雜的感情扭鬥，那正是我們所做的。」他知道舞臺終究不等人，你離去了，而我還在發光發熱。

同時，他也說出演員的本質。演員是讓自己的靈魂暴露在人們眼前，不斷在多種情感間纏鬥的工作。說穿了，演員的本質就是「沒有本質、只有表演」。麥可對珊姆說：「我可以在任何的地方演戲，就是在那裡（戲臺）不行」，他在舞臺上展演真實、甚至過度真實，所以他在舞臺上「強暴」萊斯利（Lesley，Naomi Ellen Watt 飾），逼出所有人的真實情感，就跟他自己奉獻給舞臺的一樣多。但這讓人不禁要問，演員把自己最深刻的靈魂與生命留在舞臺上扮演別人，那什麼才是他自己？從來沒有人知道下了臺的他是什麼樣子，人們只期待看到穿著一條內褲在時代廣場漫步的鳥人。

如果說，沒有自我的游移扮演是演員的宿命，那麼像演員一樣每天在他人面前表演的我們也不遑多讓。也許，我們的「真實」就像麥可一樣，只能在他人面前演出既定的劇本（ex.家長、戀人、職員），甚至私底下的自己也只是在尋求扮演好角色的方針（ex.「我怎麼付下個月的房貸？」、「我要如何得到主管信任？」），「我是誰」仍然成為一個沒有回音的疑問，沒有「我」的我，讓人無所適從。

他者觀照的自我

面對「本質的空洞」無所適從，演員只能不斷地追求觀眾的掌聲，是那個掌聲讓自己覺得活著，也讓自己感到被愛。萊斯利一直在等別人告訴她做到了，不想演出的雷根也在等著他的經紀人。我們或許可以回頭看看這部改編自卡佛的戲名 What We Talk About When We Talk About Love，當我們談愛的時候究竟在談什麼？當演員們不斷追求觀眾肯定的愛時，愛究竟是什麼？是掌聲？是票房？還是各種淹死自己虛榮？雷根的前妻準備離開前丟下「你總是搞不清崇拜與愛」時，是否點醒了雷根？他曾經有過一個似乎美好的家庭，但這個混淆讓他分不清楚他想要的是什麼，他曾經擁有名聲也腰纏萬貫，卻也疏於真正去愛那些愛自己的家人；他總是忙碌，然後告訴自己的女兒妳最特別，但只是讓自己的女兒更找不到存在感，藉著大麻、酒精與惡劣的態度，在一團混亂下隱藏脆弱的自己。

但演員的追求也是我們的追求。所以當麥可拆解舞臺，告訴你布幕是假的、香蕉是假的，你的手機螢幕也是假的，要我們「從螢幕滾回人生」，好像是告訴我們不要耽溺於「虛假」的世界就可以找到人生。但轉一幕珊姆又告訴你：「你自以為清高不願跟上時代，覺得那些 Facebook、twitter 社群很虛假嗎？覺得自己很重要？這個世界根本沒有人在意你，你所謂的意義只是跟我們一樣，害怕自己變得不再重要，但是事實就是如此，習慣吧，你不重要。」

追尋「自我」是否只是害怕自己在他人眼中不再重要？卸下了裝扮難道就能看見自身？導演一再地追問，使得螢光幕外的我們不能輕易得到「我是誰」的答案。舞臺上，雷根戲裡最重要的那一幕說，沒有人愛他，他也就不存在；舞臺下，他只在被認出是鳥人的時候、出糗的時候、或者是被評論人貼上一張張的標籤之後被認識，他的存在是一連串別人的觀看，卻沒有人能夠告訴他真正的自己是誰，包括他自己。他甚至在最後一次預演時因為衣服夾到門而荒謬的缺席，他不站在自己的人生舞臺上，而售票的櫃檯小姐也不認識這部戲的主人。

鳥人：自我救贖的翱翔

因此，戲裡不斷運用鏡子告訴你：A Thing is a Thing，Not What Is Said of That Thing，同時，伴隨著與「鳥人」不斷辯證也成為自我救贖的可能。鳥人是他意氣風發的過去，他不停地提醒雷根重返舞臺，不要侷限在這個百老匯的小世界裡。相對的，雷根也不斷告訴自己那只是一個精神幻覺。我們也許會把「鳥人」理解為一種對當年勇的迷戀心態，但我認為這是主角真實面對自己存在的方式。

「我們擁有全部，但卻拱手讓人。」鳥人的提醒不只是對著那些過往繁華，更是他的存在本身。所以鳥人恥笑他要跟麥可在這 800 人的小劇院裡爭寵而不去看見全世界、他說他連可悲也是好萊塢式的，他嘲弄雷根的劇本毀了一個天才的作品還真以為自己是藝術家。「我們沒有失敗、我不是你的精神狀態，我他媽的就是你。」這一連串攻擊性的話語其實也像是電影裡評論家的攻擊，她瞧不起那些自命不凡的好萊塢演員過氣了就想來干擾劇場的神聖性，這兩者的批評似乎都在告訴雷根：你最好看清你自己。

在種種的自我壓抑（不願意回去作風靡全球的英雄）、對他人掌聲的渴求下，最後那場戲是強而有力的。「我為了這部戲付出一切」他對著評論人說，他也為他的人生付出一切，但只追求總總的外在和臺上的完美演出，而從來沒有真正面對自己的存在與生命。在最後，鳥人再次現身告訴他過去的英勇事蹟、告訴他你是凌駕於他人之上的超人，他甚至戲劇性地「啊！」了一聲，他的心靈已經被掏空到一無所剩，只剩下那個驕傲的自己，準備接受自己做自己的鳥人。

所以他開始飛翔。他飛到天臺上，在跳與不跳之間決定自己將成為什麼樣的人。下一刻，他被詢問究竟是做戲還是認真，一時驚醒、在恍惚間被人帶下，也使得他做出決定。他沒有超能力，甚至要坐計程車才有辦法回到戲院；他屬於好萊塢，但也不妨礙他真誠地面對自己。他拿著槍在舞臺上燒盡了自己的生命，是不是好萊塢又如何？喜歡觀眾掌聲又怎樣？你必須先愛你自己，然後才能讓別人看見你。

雷根再也不需要他人的評價，他射傷了自己成就偉大的劇作，觀眾們又開始瘋狂地對其崇拜，但他已經不再需要那個蹲馬桶的鳥人，他的「大鼻子」讓他自己成為了自己的「鳥人」。就像當初麥可跟珊姆說得一樣：「妳可以是任何的東西，但妳就不是隱形。妳是一團混亂，就像蠟燭兩頭燒一般，但依然美麗。」當珊姆驚懼地走向窗臺，最後卻抬頭微笑展望時，她知道，他和她都不再為觀眾展翅，只需要為自己飛翔。

---

[1] 關於今敏導演的剪接所帶來的效果，可以參見 Every Frame A Painting 的精闢分析：

[2] 不過相對於《藍色恐懼》，《這》片因為翻轉羅曼情慾電影類型的關係，使得片中暴力地自我質疑帶來更多性與性別的向度。請見蘇苑姍，〈《不是色情電影》的存在主義──「我是處女但又是妓女！出口在哪裡？」〉，網址：；李薇婷，〈批判不妨去盡啲：也來談談園子温《不是色情電影》〉，網址：。（二篇皆刊於《映畫手民》，查閱日期：2017/4/20）

[3] 莎拉・貝克威爾著，江先聲譯，《我們在存在主義咖啡館：那些關於自由、哲學家與存在主義的故事》，臺北：商周出版，2017，頁33-34。

[4] 或者用沙特的話說，是一種「為己存有」的存在物。莎拉・貝克威爾著，江先聲譯，《我們在存在主義咖啡館》，臺北：商周出版，2017，頁205-206。

[5] 因為「『我』名符其實的除了決定做什麼以外，真的空無一物、一無所有」，這種恐懼，沙特借用齊克果（Søren Aabye Kierkegaard, 1813-1855）的比喻：「我從懸崖往下望，感到眩暈，產生一種噁心感覺，身處這種情況，我可能被迫令人費解地一躍而下」。見：莎拉・貝克威爾著，《我們在存在主義咖啡館》，頁207。

[6] 這裡所謂的「雙重演出」關係，指的是麥可・基頓演出一個宛如自己的鏡像：雷根・湯普森。他們都是演員、都演出具有異能的超級英雄，這使得劇裡劇外的「演員／角色」的關係變得相對地模糊。很有意思的是，導演模糊真假的手法也表現在「超人／凡人」的結構中，他設計了雷根走出休息室的橋段，當他第一次走上舞臺面對自己不喜歡的演員時，他眼睛上漂，燈臺墜落，彷彿他真的具有掌握這個世界的能力。

[7] 當然，這個角色也指向了愛德華諾頓自身的故事。可參見：徐元，〈《鳥人》到底有多神？〉，刊載於《風傳媒》（網址：，查閱日期：2017/4/25）。