浪漫且落寞的靈魂:鄧南光的攝影人生

作者:張照堂

在民國四十年(一九五一)前後,留學日本的鄧南光(一九○七-一九七一)、張才與留學嶺南美專的李鳴雕,被稱為臺北攝影界的「三劍客」。張才舉辦的個展(一九四八)、李鳴雕主編的《臺灣影藝》月刊(一九五一)、鄧南光創辦的「自由影展」(一九五四),以及他們熱心參與早期的「臺北攝影沙龍」(一九五六起)評審活動,掀起當年一股活躍蓬勃的攝影風潮,不但替臺灣的「寫實攝影」立下一點根基,打出一條管道,也啟發了日後許多優秀的業餘攝影人才。

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60歲的鄧南光(1967) 李悌欽

鄧南光是那個年代技藝高超、備受尊崇的一位領導者。他的創作年代之久遠和累積作品之豐富,恐怕很少人比得上。他對攝影活動的推展赤誠,更贏得許多攝影朋友的欽佩與稱讚。然而在過去有限的印刷刊物或展覽作品中,幾乎沒有人能一窺鄧先生的創作全貌,他在民國六十年去世之後,一切似乎也跟著沉寂消跡了。

一九八八年,筆者有機會在其長子鄧世光家中看到那些封存了五十年之久、數以千計的存底樣片,才頓然覺察我們已然隱埋與疏忽了這麼一位臺灣攝影的先輩太多太久了。在這兒刊出的十餘張照片,包含了他在一九三八年拍攝的新竹車站、北埔墓園、淡水浴場,以及五○年代中期的市井人物、巷弄風情,這些彌足珍貴的影像,不但抓住了臺灣攝影發展歷程中不可或缺的精萃片段,更重要的,它呈現了鄧南光在攝影美學上的觀察方式與風格理念。遠在半個多世紀之前,鄧南光就具有十分睿智、前瞻的「觀察眼」,以靜觀的視角、成熟的意念、巧妙的布局與生動的形式,表現了他的人文與社會關切,態度誠摯、視野大方,堪稱是一位寫實家的風範,這樣的作品,說它是臺灣攝影先驅的碑印足跡,實不為過。

萊卡的執迷

鄧南光,本名鄧騰輝,民國前四年出生於新竹縣北埔鄉。二十二歲那年赴日就讀,對攝影發生興趣,用儲蓄了一陣子的錢,買了一架古董式的Kodak Autographic Camera開始拍照。民國二十一年考上法政大學經濟系,參加該校的攝影俱樂部,就利用這部只有兩塊玻璃合成的簡單鏡頭的古老鏡箱到處找題材。他在街坊的咖啡館裡,慢條斯理的架起三角架,燒著少許的閃光粉拍攝了一位女侍倩影的照片,首次投稿日本的《Camera》雜誌竟獲得入選刊登,帶給他初步的鼓勵與鞭策。

鄧南光當時覺得這第一次的成功似乎有點僥倖性質,要避免停滯只有前進,於是他決定放棄那沒有融通性的簡單相機,傾其所有的生活費購進一部Pipille Elmar三.五。擁有新的相機,他的生活更加忙碌起來,同時也開始認定小型底片放大的線條正確而優美,並不亞於大型相機的功能。

不過,萊卡相機的優越性畢竟永遠吸引真正的攝影行家,只是在當時,它相當於十個月的留學學費的昂貴價格卻遠非學生身分的鄧南光所能負荷。他千方百計,最後「讓」來了一部中古的Leica A(Elmar五十釐米三.五)相機,得意非常,拍照更起勁,睡覺時小心地將萊卡相機放在枕邊坐墊上,就這樣,他說,每夜與「萊卡」共眠了五年。

這段「相機三部曲」的留日經歷,說明了鄧南光當時對攝影的癡迷程度,也點明了「工欲善其事,必先利其器」的技藝觀。當然,攝影器材只是工具,它有時給與攝影者虛榮矯飾的藉口,有時卻也能激發一種創作與求好的欲望,只是看它們拿在誰的手中,以及由怎樣的觀點與態度出發。

留日期間的鄧南光,把鏡頭對向自我生活的境遇景觀,不管是人像習作或街景速寫,皆呈現溫雅、古典的寫實調子,對光影處理較為刻意,這是早期寫實攝影的特色。不過,萊卡相機的小巧輕便、豐富的色調層次與明晰的解像力,在這些存留了五十多年的顯像中再一次被印證出來。鄧南光會選擇這樣的相機並善待它一如終身伴侶,自有他的一番道理存在。

情境的見證

民國二十四年,鄧南光回到臺灣,發現在日人統治下無適當出路,乾脆以學生時代所學的攝影為業,在臺北市的京町(今博愛路)開設了本省第一家照相器材行,取名「南光寫真機店」,並開始他第一階段的攝影創作。自民國二十四年至三十三年間,他走遍全省,拍攝臺灣景色風物,留下近六千張的底片,包含人像、靜物與風景建築,從社交生活、禮俗祭儀到市井民情,廣泛地記錄了臺灣民間的人文、社會景觀。這是他創作量達巔峰的一段日子,他似乎以照相機為筆,持續且執迷地撰寫生活上的影像日記,而這些代表他攝影歷程中第一階段性作品,最有意義的是,他能以一個本省攝影家的「觀點」出發,替殖民時代的臺灣情境,留下許多珍貴的見證。

《候車室的心情》(一九三八)攝於新竹市郊的一個小車站,一對不相識的男女各懷心思地分占座椅兩端,他(她)們的裝束、坐姿與心情在鄧南光不動聲色的快門中表達了難以言明的人性況味。門窗外的強光引進一絲暖意,典雅地浮現在候車室一角的陳設造型上,其光影的柔和逆差,襯托了物件的景深距離感,也營造出遙遠的時代迷惘氛圍。

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候車室的心情(新竹,1938)

做為主體的這位盛裝的女性,應該是鄧先生的第一關心焦點,她與旁邊的男士、身前的廢棄桶巧妙地形成了一個三角抗衡,這三「點」之間的「距離」,適切地突顯出主體的陌生與孤立感,影像的單純、和諧與比例感,表現得無懈可擊。這彷彿是一張電影劇照或一幕舞臺場景的呈現,實際上卻是四○年代活生生的現實寫照。「生活、就是一種演出」,在這兒有著頗為弔詭的一種詮釋或辯證,其實,他們只是坐在那兒,攝影家也只是拍下一張照片,卻表達了生活之外無言的戲劇張力與想像空間。

《候車室的心情》不只是這對男女等待的心情,更是攝影家觀伺與沉思的心情,在這樣的影像中,我們不只讀到事實的呈相,也似乎領會了作者心中浪漫且落寞的心緒表白。透過這彷彿是「異鄉人」的恍惚直覺,鄧南光表達了一種淡然失落的感傷情懷,一絲無法釋然的時代鄉愁。

《盪鞦韆》(一九三八)則令我們想起布列松(Henri Cartier-Bresson)同一年代的作品,他在法國所拍的一位年輕新郎陪新娘玩鞦韆的照片。兩者同樣是因為服飾與行為的異於常態,卻在童心的自然流露中顯示出一種意外的生動情感。在淡水海灘上,來回鞦韆的擺盪中,我們見到穿著旗袍與洋服的模特兒另一種本能與面貌,這是在一般故作矜持的亮相中所想像不到的,鄧南光能突破一般人像攝影的規則,以動代靜,正顯示出他的機智與幽默,以及對青春與生命的歌頌之情。在鄧先生五十釐米的標準景框中,他利用時機的掌握、線條的組合與明暗的配置、表達了陽光下的愉悅,似乎在這樣的影像中,我們見到鮮活的生命與濃郁的人味,感覺鞦韆女郎半個多世紀之前的笑聲仍然飄蕩至今。

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盪鞦韆(淡水海水浴場,1938)
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掃墓季節(新竹北埔,1938)

再以《掃墓季節》(一九三八)為例,圖中出現的七個人物,以一種互制互動的關係均勻地分散在四周,每個人的舉止動向都不同,微妙地詮釋了角色的定位與關連。碑石、扁擔、雨傘、謝籃、供品、燭火以及男士們的呢帽和風衣上的雨漬,各適其所地營造出祭拜的氣氛情境,亂中有序,充滿豐富的「焦點」移轉與對照。這樣的取景與構圖,看似隨意,卻需要一種靈犀的「直覺」感應才能完成。鄧南光具有這樣一種稟賦,他能以平實、靜謐的心情與手法,提升、淨化了平庸、煩瑣的現實表相。

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看戲(新竹北埔,1935)

 

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上香(新竹北埔,1935)

《上香》、《遊街》、《看戲》都是他在一九三五年的北埔拜拜時所記錄的,可以再一次看到他平實、穩重的風格。在面對大場面時,他知道「包容」的角度與範圍,不喧賓奪主,也不賣弄構圖,或顯得太過平面。在《上香》中的層疊香客、《遊街》中的迷濛煙霧,《看戲》中的俯角取景,鄧南光謹慎地表達了他對家鄉節慶的印象與情感,這些較接近「純記錄」的影像,在命題的描述、細節的交代與氣氛的捕捉上,都深具功力,有情而抑制,是優秀的寫實記錄作品。

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遊街(新竹北埔,1935)

溫煦中的苦澀

在民國三十三年(一九四四),二次大戰轉趨激烈時,鄧南光關閉了臺北的「寫真店」,回到新竹故居。戰後後,他又回到臺北市衡陽路,重開「南光照相機材行」,繼續拍照與結識同好。民國四十年,他被聘為「臺灣文化協進會」(戰後第一個文化性的人民團體組織)的攝影委員;一九五三年他擔任「中國攝影學會」在臺復會的發起人之一;一九五四年,為了提倡更自由、新穎的攝影風格,他創辦了「自由影展」,提攜、影響了許多後進。

這段期間,他除了參與各種攝影活動外,也花了不少心思到處獵影,除了應付影展所需要的造型、風景與命題連作外,他也累積了一些直接、銳利的社會寫實記錄,而這些當時被忽視與排斥,不能見容於攝影圈的落第作品,今天看來,卻益發投射出動人的光彩。正視著人生現實,不逃避,不諂諛,在勤苦困頓中顯現個性的作品,正是戰後臺灣攝影家最忽略的創作題目。

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黃昏的戲迷(1957)

鄧南光的寫實意念,當訴諸於庶民作息與謀生困境時,似乎保有一種感情凝斂的自制眼光,他嘗試去了解或關切,但不濫情及忸怩作態,有溫煦,但也不掩飾生活的苦澀與無情。在《姊弟》(一九五六)中那種呵護成長的情感,《黃昏的戲迷》(一九五七)中,堅韌冷漠的存活姿態,都透過這種認知表現出來。

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姊弟(1956)

《笑容》(一九五三)一圖中,那親切坦然的面對,表達出巷道中無限的風情。

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笑容(萬華,1953)

《流浪母女》(一九五一)裡,少女的凝視,路人的回首,似乎與那盲婦歌手的姿顏對等地表達了世態的滄桑感。鄧南光知道如何去尋覓動人的人物與題材,他對職業貴賤或生涯哀樂的人物與處境並不給與價值或道德論斷,他作品中出現的人常常是單純的人、原型的人、深具個性與保有某種尊嚴的人,這就是他的影像令人感動的地方。在那風塵婦女燦然一展的微笑中,在那月琴歌手堅毅不馴的顏容裡,似乎隱然映現出鄧南光溫柔、憂鬱且謙抑的心胸。

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流浪母女(九份,1951)

布列松曾經這樣寫過:「攝影,是在一剎那之間同時對兩方面的認知:一方面是認知一個事件的意義,另一方面是認知能適當去表達這個事件的精確構成。」鄧南光頗為會意其中的奧妙,《候車室的心情》、《盪鞦韆》、《掃墓季節》都表達了這樣的認知,《堤上》也是如此。這幅一九五四年的作品,利用河堤蜿蜒的線條導向、襯托出堤岸來往過客的生活韻律與步調。那小心翼翼行走在堤上的孩童,猶疑著是否要回首的當兒,遠處賣食品的挑夫與老婦人相遇,三個人物在恰到好處的一瞬間,被放置在饒富趣味的光影幾何構圖中,影像本身的內裡訊息與視覺愉悅已勝過事實的記錄、輕描淡寫地勾劃出作者抒情、幽寂的生活感受。

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堤上(1954)

心力盡瘁的典範

一向待人親切、工作勤勞的鄧南光,熱中於攝影創作與學會活動,卻疏於照顧自己的事業。一九六○年,「南光照相機材行」因營運困難終於關閉,他進入「美國海軍第二醫學研究所」,負責醫學攝影工作,公餘之暇,仍然專情於無拘束的寫實獵影,並開始為組織一個全省性的攝影團體擬計畫催生。他南北奔波,籌措細節,號召聯絡,度過了重重關卡與波折,終於在一九六三年,「臺灣省攝影學會」宣告成立,鄧南光被推舉為理事長,連任七屆,一直到一九七一年因心臟病突發逝世為止。

在一篇紀念短文中,曾擔任學會理事之一及南部地區活動中心主任的周鑫泉這樣記述著:「南光先生誠實可親,對會務推行極有責任感。他常常利用中午或下班後夜晚處理會務,編輯月刊,從邀稿、廣告、設計到完稿、送印、打字、校對、抄寫等,均是他親自默默無語工作。他一生奉獻精力在『現代攝影』藝術上,忘寢廢食,終日為本會會務操勞、奔走、奮鬥,奉獻極大……。」

在最後那段時間,鄧南光把大半精力投擲在學會活動的推展上,他的攝影足跡與方向也漸漸縮小範圍,都集中在影展與會員活動有關的人像或風景造型上。他在「自由影展」及「臺灣省攝影學會」中所倡議的「現代攝影」,當時是針對沙龍及記錄風格的作品而言的,希望擺脫刻板與公式化的舊潮流,追求寫實造型與景物連作組合的新風格。這樣的嘗試在當時保守、閉塞的攝影環境中有如一股清流,頗受注目,也形成一種風尚。可惜的是,如果缺乏理論的研判、深刻的省思,與長期的投注,它很容易就受制於片面的意識導向,原地踏步,徒具形式表態,卻常喪失了作品中最重要的個性與內涵。

綜觀鄧南光先生一生的創作,名目繁多、從最早的鄉愁抒情到戰後初期的社會寫實,以及晚年的人像、女體與風景造型,皆反應了他的時代意識與創作心境。晚年的題材他較偏好形象、美感上的主觀情趣,不再介入社會性的記錄取材,這或許是整個環境以及歲數上的變遷後,由外轉內,他想回歸到純然形式愉悅的自我天地罷。

單純、精確、抒情而直覺的人性觸動,一直是鄧南光前兩個時期的作品特色。人的味道與攝影家的素質在這兒濃郁的顯現出來,像布列松一樣,他觀察入微,但拒作批評,他熱愛生命,但既不阿諛生活,也不誹謗生活,這是所有優秀的攝影家所應具有的一種心胸與眼界罷。

對認識或不認識鄧南光先生的攝影家來說,看了這些照片,心中應同時有個問號:「啊,我怎麼以前忽略了這些……」在時代的扭曲與環境的延誤中,這些作品今天能重新顯像,對臺灣的攝影藝術應極具意義。「往者不已矣,來日方可追」,我們寄望鄧先生的作品能早日集結成書,同時配合紀念展,為臺灣攝影的發展記事添增一份輝煌的光彩,也為年輕世代的攝影者樹立一個創作的典範。

啟動視覺,打開心窗,
跟著攝影大師張照堂追尋的眼睛,
展開一場滿載鄉愁與童心的時光之旅。
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作者簡介:張照堂。攝影家/文化工作者,並從事紀錄片製作與影像教育工作,曾獲1999年國家文藝獎及2011年行政院文化獎,是臺灣唯一獲得此兩項殊榮的攝影家。本文收錄於遠足文化出版之《影像的追尋:台灣攝影家寫實風貌》

 

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